Reportaje a Claude Garamond

Rubén Fontana a realizado un icónico reportaje a Claude Garamond, el tipógrafo Frances que revoluciono el mundo escrito.

Este Reportaje fue publicado en el primer numero de la revista TIPOGRAFICA del año 1987, la cual era editada por Rubén Fontana. Esta. revista es la mejor publicación de creativa realizada en argentina.

Fontana usa un túnel en el tiempo para llegar al gran tipógrafo Frances y le realiza esta entrevista que fue publicada en el primer número de esta revista.

Jorge Fontana: La distancia que nos separa del momento en que fueron tallados estos signos medievales, no se conjuga aparentemente con la vigencia que los mismos tienen en nuestra preferencia de lectores. Este reportaje intemporal, intenta el reconocimiento a una labor cuyo peso histórico resulta difícilmente valorable si obselVamos la cantidad de conocimientos, desventuras, pasiones e historias que los hombres han comunicado a través de los caracteres Garamond, a más de 430 años de haber sido tallados.
Hemos traído desde el tiempo a Monsieur elaude Garamond para dialogar téte á téte sobre la idea de estos alfabetos y aspectos relativos a la problemática tipográfica.

Maestro Garamond, existe una polémica acerca de la autoría de los alfabetos que se conocen con su nombre. Nos gustaría conocer su opinión sobre el tema.

– En primer término, debo decirle que los descubrimientos e invenciones es raro que pertenezcan al talento de una sola persona, normalmente ellos suelen ser el resultado de desarrollos parciales o evoluciones paralelas. El caso no me sorprende ni me inquieta, fíjese que para concretar mi trabajo tomé muy en cuenta las realizaciones de Aldo Manucio, especialmente en lo que considero su mayor aporte, el invento de los caracteres itálicos. Los diseños que yo grabé estaban latentes en la época y seguramente no fui el único en expresarme con esas formas. Nicolás Jenson tiene un diseño de similar inspiración a los míos. Jean Jannon trabajó y grabó a posteriori, con igual espíritu, alfabetos cuyas matrices encontradas a mitad del siglo XIX me fueron atribuidas en un principio. Me interesa señalar que existen varios alfabetos con las características del Garamond, cuya invención no me pertenece y que, al igual que los de mi autoría, han cumplido a lo largo de tantos años un papel en la historia de las comunicaciones; quizá lo único que se puede objetar entonces es que se los denomine a todos con mi nombre.

¿A qué atribuye que los tipos Garamond hayan sobrevivido desde 1540 hasta hoyo?

-En los años en que realicé el trabajo, la evolución morfológica del alfabeto ya había alcanzado el nivel de hoy día; desde aquella época no ha habido ningún cambio sustancial en la estructura de los signos. Hay algo de casualidad en’ todo esto, ya que poco antes de realizar el diseño, los números estuvieron en franca evolución, llegando a una estabilidad estructural para mi época. Es posible que, a causa de ello, las características de mi trabajo se hayan tornado intemporales.

Bueno, los números tuvieron una variante después de la aparición de sus diseños, me refiero a la ubicación en la línea.

– Por eso le hablé de «estabilidad estructural» .

Lo que cambió de los números fue su alineamiento, no la forma. Antiguamente, los números se colocaban en la línea como letras minúsculas, es decir, tenían ascendentes y descendentes, por lo que en el gris de un texto las cifras no sobresalían. La evolución ha determinado que en la actualidad los números se destaquen como si fueran letras mayúsculas, lo que no está mal para las informaciones o avisos comerciales, pero usted convendrá conmigo en que perturban la lectura corriente de los textos. Lo ideal sería que cada fuente tipográfica dispusiese de las dos alternativas.

Cuando diseñaba sus tipos ¿tenía en cuenta factores de legibilidad?

-Usted sabe que en el siglo XVI no se había avanzado en estudios sistemáticos de legibilidad, de modo que yo apelaba básicamente a la observación y al sentido común. Pueden tener razón las objeciones de G. Burt en su libro «A psychological study of typography», donde cuestiona la h por parecerse a la b y le agregaría que debido a las limitaciones propias de la reproducción, algunos de mis signos pueden empastarse en los ángulos o formas menores, como la A, e, a, etc. Aunque debo decir en mi descargo, que no era habitual, entonces, el uso de cuerpos tan pequeños como los que se usan ahora. Los cuerpos de lectura de la época eran mayores.

¿Por qué los signos por usted diseñados son más pequeños, dentro del tamaño del cuerpo tipográfico, que el de otras romanas posteriores?

– Las necesidades de la época determinaban diseñar tipos que facilitasen la lectura, por lo que uno de mis objetivos fue obtener líneas de texto bien despejadas, con rasgos ascendentes y descidentes generosos, que hicieran más fácil el reconocimiento de las palabras.

No olvidemos que en el acto de leer, el ojo del lector adulto abarca palabras o conjuntos de palabras que reconoce por su contorno, accidentes exteriores —rasgos ascendentes y descendentes— y contraformas. No crea que yo dominaba el tema con profundidad, pero ese aspecto me preocupó mucho. No podía pensar en lo desconocido, en esos factores que no pudieron ignorar posteriormente otros diseñadores de alfabetos, como que los signos pudieran usarse para hacer carteles, títulos o señalizaciones y ser reproducidos luego en cine o televisión. Llegada esta etapa, los diseñadores tipográficos tuvieron que aumentar el tamaño de la letra dentro del cuerpo tipográfico; de ese modo se consiguieron signos más importantes dentro de un mismo cuerpo, pero con un inconveniente inevitable; en textos corridos había que interlinear con espacios a fin de mejorar la legibilidad.

¿Cuál es la razón de la diferencia formal entre sus diseños de romanas e itálicas?

—En mi siglo, el concepto de familia tipográfica prácticamente no existía. En verdad yo realicé dos diseños que tienen en común sólo algunos rasgos y el color tipográfico, uno romano y otro itálico. El primero con una estructura marcadamente tipográfica, mientras que la itálica, que fue diseñada a pedido de la Corte de Francia ante el deseo de tener una tipografía como la creada por Aldo Manuncio, tiene algunos rasgos con soluciones caligráficas, imitativas de la escritura manual. Tiempo después, romanas e itálicas se diseñaron con la misma estructura.

¿Podría definir los detalles esenciales que dan personalidad a sus diseños?

—Un conjunto de pequeños detalles hacen a la singularidad de mis tipos. En las capitales romanas, las barras verticales no tienen estructura rígida. Hay otros rasgos pequeños también singulares, el caso de la T que prolonga las terminaciones superiores más allá de la línea transversal; las letras de caja baja la a tiene cabeza pronunciada y cuerpo chico, la e una cintura alta que permite el desarrollo despejado de la curva de terminación. Si quiere otros ejemplos observe el trazado de la f, prácticamente del tamaño del ojo de cualquier otro signo ya que el ascendente es muy corto, y terminaciones como las de la b que tiene un serif descendente al pie de la barra vertical, lo mismo que las i, m, n y r tienen en su parte superior una terminación en forma de serif ascendente. Estos pormenores no son la esencia del diseño sino sólo particularidades; lo que define mi diseño es el criterio despejado, las curvas generosas y de desarrollo progresivo que no se atrofian en su recorrido, cierta calidez en el trazo de las barras gruesas y finas y, por fin, el encuentro de éstas con los serifs, que procure fueran muy francos y decididos en su forma.

¿Y qué nos dice de las itálicas?

—Este alfabeto es muy difícil de definir en pocas palabras, básicamente porque es más singular y expresivo que el otro, como lo demuestran las barras de las letras que no guardan una inclinación rigurosa y constante. Su comportamiento difiere del de todos los otros alfabetos itálicos y sospecho que es el último que sobrevive con estas características. Si observa las capitales verá que la M abierta se apoya francamente en sus patas, el apoyo de la R sobresale por debajo del renglón, cierta inestabilidad de la S, el ampersand & de diseño «acostado» respecto del vertical de la romana y, por supuesto, nuevamente los finos y gruesos no constantes de las barras.

¿Y cuáles son las características de las minúsculas?

—La caja baja se caracteriza por tener empalmes entre barras y curvas y curvas singularmente abiertas, m, n y r; la c es muy despejada, la g no corresponde al espíritu caligráfico y tiene que ver con la característica de la letra de molde. Como hemos visto, la h cerrada, una k caprichosa, la terminación superior del cuerpo de la p cruzando la barra, una v redonda en su vértice, el gesto blando de la y, y lo exageradamente personal de la z. Pero todo el conjunto tiene rasgos que lo particularizan; las terminaciones de los signos a veces se dan con serifs rectos, puntos o comas ascendentes, en una rara mezcla de tipografía de molde y escritura manual.

¿Qué opina sobre la legibilidad de los diseños caracterizados como romanos, respecto de las tipografías modernas?

—Los estudios realizados en los siglos XIX y XX son lo suficientemente contradictorios como para aceptarlos definitivamente. En términos generales se entiende que los alfabetos llamados romanos tienen ventajas de legibilidad y cuentan con la preferencia del lector, respecto de los itálicos y los modernos sin serif, siempre que estemos hablando de legibilidad en textos largos. Seguramente en señalización las tipografías sin serif tengan, por sus características, claras ventajas respecto de las romanas.

¿Cómo procede un diseñador tipógrafo para determinar los elementos formales que caracterizan a un diseño?

—Fundamentalmente se apoya en la idea de lo que tiene o quiere hacer; a veces actúa por inspiración personal y otras, las más, por encargo. Los parámetros que uno se traza deben ser muy claros, precisos; luego es aconsejable una revisión de observación histórica, de soluciones encontradas por otros profesionales sobre el mismo problema, eso motiva. El resto comprende ajustes estructurales progresivos, con el fin de lograr la uniformidad de los distintos signos y mucha elaboración de la forma y la contraforma, fundamental, ésta última, por ser uno de los elementos básicos que el ojo lee para reconocer la palabra. La materialización del diseño depende de sus características formales; los originales de alfabetos «duros» se dibujan con delineadores de precisión; algunos alfabetos requieren el uso del pincel para que la línea del contorno resulte más blanda y otros, por fin, dibujados sobre papel negro se cortan con tijera con el fin de que los signos pierdan rigidez.

Si tuviera que realizar sus diseños hoy, ¿volvería a trazar y grabar los mismos signos?

—Cada diseño tiene íntima relación con el momento cultural y el desarrollo industrial de la época. Sólo los avances tecnológicos en los sistemas de reproducción y científicos en el conocimiento de los factores relativos a legibilidad, estarían cuestionando algunas soluciones que en 1540 sin duda estuvieron bien aplicadas pero que no corresponderían a las realidades actuales.

De su tipografía existen cientos de versiones, ¿podría señalar cuál de los rediseños se ajusta más a la idea original?

—Su pregunta nos conduce a un terreno mercantil, visto que cada casa vendedora de matrices produce su versión de los «clásicos» por la simple conveniencia de no pagar regalías. Esto que por motivos obvios hoy día no me puede perjudicar, puede confundir al que pide un Garamond y le venden un diseño bastardo. En términos generales, los europeos han sido más cuidadosos en la elaboración de los rediseños que los norteamericanos, quienes en los últimos 20 años inundaron el mercado con matrices de fotocomposición que poco tienen que ver con la idea original de cada diseñador de tipos. Si quiere una definición concreta, pienso que los rediseños realizados para Monotype y ATF publicados en el libro «Types» y la versión reproducida en el libro «Treasury of alphabets and lettering», de Deberni & Peignot seleccionada por Tschichold, son respetuosas. Por otra parte, es responsabilidad de cada diseñador gráfico buscar la versión que, dentro de lo que se encuentre a su alcance, le parezca mejor.

En una rápida recorrida, ¿podría darnos su opinión sobre algunos diseños o diseñadores tipográficos? ¿Qué piensa de William Caslon?

—Allá por 1730, Caslon realizó un diseño que también es fiel a su época, y que tanto los ingleses como los norteamericanos lo consideran un trabajo pionero. Para mi gusto, es excesivamente refinado y estático. Las palabras compuestas por sus signos resultan algo aburridas, todo está en su lugar… (Me parece escuchar a William decir de mis alfabetos «ses lettres ne laissent pas de dansotter sur toute la ligne»)… Volviendo al tema, no puedo ocultar que la delgadez excesiva de sus trazos finos amenaza con hacerlos desaparecer ante el más leve inconveniente tecnológico de la reproducción.

—Algo más próximo en el tiempo, el británico Baskerville, fue autor de otro trabajo perdurable. ¿Qué reflexión le merece?

—Los diseños de Baskerville se distinguen por guardar una muy buena relación entre finos y gruesos. Para quienes congenien con sus formas —más aún en textos largos— son indudablemente útiles.

Cerca del año 1800 se produce un avance en el estilo de las romanas, sería interesante conocer su opinión acerca del principal protagonista, Giambattista Bodoni.

—Considero la obra de Giambattista lo mejor de su época. Con sus diseños inició lo que se ha dado en llamar las romanas modernas. Siempre pensé que el resultado de su búsqueda tenía origen en una profunda observación del gótico. El principio que rige su trabajo es el mismo —gruesos y finos claramente diferenciados, con empalmes francos—. Su elaboración de los trazos curvos es muy buena, puede observarlo en la tensión de las curvas de la a o de la q por sólo citar dos ejemplos, es magnífica. Mi colega Bodoni se adelantó con sus signos a la era industrial; su trabajo es la respuesta a un cambio de origen tecnológico relacionado con los instrumentos y el tallado de matrices. Por cierto que los rediseños que se realizaron posteriormente enriquecieron sensiblemente la idea original de Bodoni, ya que los autores tomaron para la ejecución de las matrices el aporte que hizo Fermín Didot, o sea el encuentro seco entre los bastones y los serifs bien decididos. En ese sentido, la interpretación a la distancia de los que hicieron algunos rediseños, nos ha posibilitado tener los maravillosos Bodoni de hoy día.

Las solicitudes de mercado y nuevos usos de la tipografía —carteles por ejemplo— generaron el engrosamiento de los serifs como en el Clarendon. ¿Cuál es su opinión sobre este diseño?

¿Quiere que le diga?, nunca fueron de mi agrado los diseños llamados egipcios.

¿Y sobre el diseño realizado por Eric Gill?

—Ese sí es un trabajo interesante, que suele encuadrarse en la gama de las híbridas. Tanto Gill con su tipo homónimo, como Zapf con la Optima, han producido diseños muy valiosos; ambos cabalgaron sobre una misma idea: por su expresión son sin serif mientras que por su estructura son romanas. Fíjese que están solitos en una franja no muy transitada; por un lado, tenemos las tipografías con serifs y multitud de interpretaciones, en el centro las de Gill y Zapf y luego las múltiples y cada vez más usadas sin serif.

Más próximo, Herbert Lubalin inquietó a los diseñadores tipógrafos con algunas propuestas audaces. ¿Su opinión de esos trabajos?

—De Herb me interesan más sus ideas gráficas aplicadas al diseño de tipos que sus alfabetos. Dialogamos largamente y aunque no coincidamos en muchos aspectos, estimo muy importante su contribución —quizá no ortodoxa— al diseño tipográfico. Es posible que si la historia hiciera desaparecer sus diseños, difícilmente podría hacer desaparecer sus ideas.

Se sabe que los trabajos de Adrian Frutiger en su época de estudiante influyeron directamente en el diseño de los tipos Univers. ¿Cuál es su apreciación sobre esta familia tipográfica?

—Frutiger y el Univers forman un binomio indisoluble. No olvidemos que el Univers, con su gama de alternativas, representa el aporte más significativo que el diseño de alfabetos recibió en el siglo XX. La observación de Adrian y la sistematización del programa propuesto posibilitaron 21 alternativas de una misma idea; así lo comprendieron los diseñadores gráficos que entre los años ’60 y ’70 de este siglo explotaron toda una veta de ideas inspiradas en ese recurso. ¿Sabe dónde radica la importancia del Univers? En que a partir de la aparición de ese programa los diseñadores tipógrafos no podían hacer más alfabetos con uno o dos colores tipográficos, tendrían que idear un programa integral de diseño. Pero la labor de Frutiger no paró en el Univers; entre otros aportes importantes que tiene en su haber me interesa mencionar el Roissy, hoy conocido con el nombre de su autor, Frutiger, realizado originalmente para señalizar el aeropuerto Charles de Gaulle. Creo que formalmente este alfabeto es superior al Univers, del que señalé sus aspectos positivos, pero que entre sus flaquezas tiene la inestabilidad de las palabras que se componen con sus signos.

¿Y cómo considera la Helvetica?

—Hoffman y Miedinger concibieron un buen trabajo, con la mala suerte de salir al mercado casi simultáneamente con el Univers. Como ellos no ofrecían un programa de alternativas tan amplio —realizaron el diseño a la usanza tradicional con un programa reducido— se demoró el éxito de unos signos verdaderamente sólidos, bien trazados, estables, dueños de una estructura que le otorga al diseño muchísimo carácter. Con la posterior incorporación de una gama de colores tipográficos condensados y expandidos más amplios, este diseño se ha colocado en la preferencia de todos, donde debía estar desde un principio.

Monsieur Garamond, ¿cuándo dejarán de usarse sus diseños de alfabetos?

—Sólo cuando se modifiquen radicalmente las costumbres humanas, por descubrimientos científicos o avances tecnológicos. No creo que nuestros signos de escritura evolucionen o cambien formalmente. Llevan ya siglos transmitiendo información sin que ninguna propuesta de simplificación haya prosperado. Por ello sospecho que mientras se siga produciendo comunicación por medios gráficos, mis alfabetos serán útiles.